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segunda-feira, 8 de abril de 2019

José Gardeazabal (Portugal) :CELA| Connecting Emerging Literary Artists








 CELAConnecting Emerging Literary Artists




O Projecto:

O projeto CELA (Connecting Emerging Literary Artists) abre o palco europeu a uma nova geração de criadores literários. Permite uma cooperação transnacional intensiva entre talentosos escritores, tradutores e profissionais literários europeus em início de carreira. No decurso do projeto, os participantes enfrentam algumas das mais exigentes realidades da nossa era — de fraturas cada vez mais acentuadas na Europa a um setor editorial em mudança — e põem-nas em perspetiva, partilham o seu trabalho e colmatam o fosso que os separa do setor editorial e do público europeu.
As organizações literárias de seis países europeus uniram forças para fundar o projeto de incubação de talentos cela — Connecting Emerging Literary Artists. Partilhamos a necessidade de estabelecer uma infraestrutura sustentável de incubação de talentos para preservar a diversidade da literatura europeia e dar maiores oportunidades a línguas minoritárias. 
O projeto proporciona um percurso de dois anos com formação, instrumentos e uma rede que visam tornar possível uma carreira internacional e estabelecer uma prática profissional integrada. Com uma atenção em competências e mobilidade transnacional, incluímos especialmente as oportunidades digitais na literatura, novas formas de os participantes conseguirem emprego e rendimento.
Cada edição do projeto cela decorre durante dois anos. No primeiro ano, as organizações literárias orientam os escritores, tradutores e profissionais literários e proporcionam-lhes um programa multinacional de residências, formação e master classes para os preparar para trabalhar no mercado europeu e para um público internacional. No segundo ano, os participantes são inseridos por via de marketing internacional e campanhas publicitárias, uma digressão por festivais
europeus e apresentações ao público e a profissionais europeus por escritores e tradutores de renome (os nossos embaixadores cela) e organizações literárias. 

Os autores e tradutores participam em campanhas internacionais, festivais literários em diferentes países e numa rede de trabalho que proporcionará contacto entre todos os participantes.
Kick-Off: Hay Festival Segovia (Espanha)Tinto-no-Branco- Festival Literário de Viseu (Portugal), Book Fest (Roménia), Pisa Book Festival (Itália), Lev-Literatura em Viagem (Portugal), Passa Porta Festival (Belgium), Wintertuinfestival (Holanda) recebem os autores e tradutores do projecto CELA.


Parceiros:
Booktailors
Escuela de Escritores
Flemish-Dutch House deBuren
Passa Porta
Pisa Book Festival
Wintertuin


Biografia

JOSÉ GARDEAZABAL

Ano de nascimento: 1966
Nascido em Portugal
Vive e trabalha em Lisboa

– Vencedor do mais importante prémio de poesia em Portugal com o seu
primeiro livro, história do século vinte
– Autor de obras em vários géneros (poesia, romance e não-ficção)
– Publicou duas vezes na revista Granta Portugal
– O seu primeiro romance, Meio Homem Metade Baleia, está replete de
referências a escritores e livros de todo o mundo
– Os direitos do seu primeiro romance foram vendidos em Espanha antes
de ser publicado em Portugal

bookoffice.booktailors.com/autores/jose-gardeazabal/


Sobre José Gardezabal

«A minha escrita emana da leitura. O meu dia começa com uma sessão de leitura de aproximadamente duas horas», diz José Gardeazabal. Faz deslizar os óculos para mais perto dos olhos e prossegue: «Faço rabiscos na margem e anoto coisas no meu computador, até que o processo apenas consista de escrita. Faço isto por um período de três horas.»Trata-se de uma metodologia que se parece encaixar num escritor que, claramente, já leu bastante. Tal verifica-se na forma cuidadosa em como formula uma frase. Na forma como repete uma frase extensa sem a mínima dificuldade. Além disso, tem um conhecimento bastante vasto de diferentes culturas. Cresceu em Portugal, estudou em Harvard, entre outros lugares, e ensinou em Los Angeles. Atualmente, vive, novamente, em Portugal.«Para mim, a língua portuguesa é bastante importante. Trata-se, desde a antiguidade, de uma língua que não se encontra ligada a um único lugar. É falada em diferentes países e encontra-se ligada a Portugal, naturalmente. Porém, de resto, tem poucas ligações geográficas», afirma. O seu olhar desvia-se, por breves momentos, para a rua. Os olhos situam-se debaixo de sobrancelhas baixas e maçãs do rosto salientes, pelo que a luz do sol não cobre o seu rosto na totalidade. «É possível falar português sem desvendar a origem da pessoa em causa. Acho isto intrigante. A língua encontra-se, assim, dissociada da identidade.»«Acho que isto se coaduna bem com a minha forma de escrita. Gosto de trabalhar com referências à política, à história ou à geografia, mas nunca de uma forma identificadora. Quando me refiro à Alemanha, isto não é uma afirmação. Trata-se, simplesmente, de uma maneira de evocar imagens. Para mim, uma palavra como “alemão” ou “francês” é um adjetivo, tal como “pequeno” ou “pesado”. É uma ferramenta, uma maneira de processar a história ou a política no universo de um texto. Nunca no enredo, mas sim nas entrelinhas.»Gardeazabal move um pouco a sua cadeira, por forma a que esta fique mais perto da mesa. «Alguns leitores acham uma pessoa complicada quando estas referências são usadas. Não pretendo escrever, deliberadamente, de forma obscura, mas aprecio literatura em camadas. O significado pode surgir a partir de mais do que uma conexão», diz ele. A estratificação que Gardeazabal descreve, parece também encontrar-se dentro do próprio escritor. À primeira vista, o autor pode parecer um especialista reservado. Porém, imediatamente após o seu primeiro comentário, qualquer sinal de aspereza desaparece. A precisão das suas palavras não é utilizada para criar distância, mas sim para transmitir a sua paixão de forma explícita. Gardeazabal vê a leitura como um processo de crer. Ou não é assim? «Boa literatura faz uma pessoa acreditar. Ao ler, uma pessoa começa, aos poucos e poucos, a aceitar a realidade de um texto. Por sua vez, o processo de escrita do ponto de vista de um escritor é um processo de dúvida. O escritor convida o leitor a levantar questões. Como se dissesse: “E se deixássemos as ideias existentes e tentássemos uma nova perspetiva.” É assim que o experiencio, pelo menos. Não quero escrever acerca daquilo que sei aprofundadamente, mas sim acerca daquilo que não sei em detalhe», diz ele, e o seu rosto irradia.


Testemunho





Conto de José Gardezabal

Quase tudo o que aconteceu nesse dia passa-se aqui. Estou com o indicador apontado à cabeça. Muitos anos depois, enquanto levo o meu filho a descobrir o gelo, ainda recordo todos os acontecimentos daquele único dia como «o fuzilamento».
Ninguém morreu. As pessoas eram perigosas, especialmente as crianças pequenas, penduradas nas árvores. Os pés a balançar — e era da língua no meio da boca que viriam os piores crimes.
Ouvir dói, caminhar é um truque. Caminhemos. Mesmo os pequenos ditadores envelhecem. Os filhos coabitam a terra com os pais, há milhões, talvez milhares de anos. Imaginem milhões!
Filhos de células e leões, células filhas de células, um fio de filhos a continuar os pais, com a solidão de ventríloquos. As melhores matanças são silenciosas, acontecem no tempo. Outra forma de o dizer: a morte sujeita-se ao esquecimento. As famílias são disfarces, no fim morremos todos. Os pequenos ditadores? Deixem-nos crescer.
Sim, está quase tudo aqui mesmo, como era no princípio.
Chegáramos à casa amarela com o entusiasmo disfarçado que é próprio dos grandes escritores. Não nos tornámos amigos. Uma razão? Não desejávamos a amizade. Uma razão chega. Estávamos juntos, sob o mesmo teto, pequenos dentro de uma mesma casa. Para sempre?
— A minha mãe é professora de matemática, ela ensina matemática.
O meu pai é professor de matemática, ensina matemática. Eu não quero ensinar matemática.
Chegáramos para escrever e corrigir comportamentos. Um dos pequenos desejava ser pintor, outro escalar montanhas, e um terceiro gostava de mulheres. Muito. Isto passou-se antes do acontecimento.
Aquele menino gostava de mulheres como um homem gosta de mulheres, como uma invenção de carne e osso, melhor que uma mãe. O menino lia sobre mulheres, e via imagens de mulheres em revistas. O poder da imprensa.
— Eu gosto de liberdade — explicou-me, num dia em que não falou de mulheres.
— Tens a certeza?
Aquele grupo de crianças alimentara-se da antiga vocação:
atormentar os pais. O mais interessante era que agora teriam de continuar sem os pais. Arrebanhados para a literatura, o seu menor problema era a orfandade. Sim, tecnicamente vários tinham pai, embora a definição de pai fosse a daquele primeiro objeto de que não tinham gostado. O filho do coronel, por exemplo, não tinha quem lhe escrevesse. Chegava agosto e outubro, e nenhuma correspondência, até outubro perdera a maiúscula que recordava uma revolução.
A minha história? É demasiado simples. Eu queria que as outras pessoas gostassem de mim. Muito. Gente, bichos, árvores, a coisa tornava-se mais perigosa todos os dias. Agarra os bichos para que te amem.
Derruba uma árvore para que, deitada, possa gostar de ti.
As aulas de literatura eram assim: a literatura semearia em nós a empatia cuidadosa dos matemáticos. Obrigavam-nos a escrever uma história por semana e garantiam-nos que no fim do ano teríamos cinquenta e duas histórias e uma dessas cinquenta e duas seria uma boa história. A literatura era manual, como o tempo, e as histórias como países; há-os felizes, há-os ilhas no pacífico, pequeninas, onde as mulheres vivem nuas, só da cintura para cima.
Se tínhamos inimigos? A página em branco. Eu pressentia milhares de páginas inimigas, branco na neve. Amachucava as páginas e imaginava um sentimento na neve.
— O que é esta coisa branca?
— É um sentimento.
Os sentimentos são aos milhares e não os podemos matar todos.
Dizemos inimigo e todos pensam num inimigo diferente. É como dizer cão, inimigo. Cada um pensa no seu cão e no fim há algo que nos une.
Outra aula de literatura? Procurar o equilíbrio entre mostrar e contar. As duas mãos no ar, uma mão para mostrar, a outra para contar, encontra o equilíbrio suspenso, entre as duas mãos no ar. Mais literatura?
Ninguém precisa de deus para contar uma história, basta um pouco menos que deus. Tenta a omnisciência na terceira pessoa: ela disse e ela pensou, ao mesmo tempo. Disfarça-te de deus enquanto escreves.
Cacat, o filho do coronel, contou a história do capuchinho vermelho e ele era o lobo, o lenhador, o machado e os dentes do lobo. A sua fome era terrível. Não escrevas com fome, aconselharam-nos. No exercício de literatura americana, Cacat queria ser os dentes da baleia, claro, ou a perna comida do capitão do navio.
À mais bonita sala de estudo deram o nome de Weltliteratur. Estava decorada ao estilo europeu oriental, os tetos brancos em baixo relevo e uma luz pouca como um pôr do sol em Viena, Budapeste, Berlim. Havia ali baratas.
A princípio ninguém compreendeu todo o perigo das inclinações de Cacat. Nem Aleaa, a vítima, nem eu. Sem me aperceber, todos acabaram por desejar ser escritores, no pior sentido da palavra escritor. Aproximamo-nos outra vez da omnisciência? Aquelas crianças queriam ser omniscientes de faca na mão, e estavam à procura. Tomavam sempre a perspectiva da faca, o ponto de vista da carne, escreviam com uma assustadora insuficiência de alimentos. Tratava-se de uma escolha.
Cacat anunciou que ia tatuar-se a si mesmo, nas costas. Ia usar os dentes afiados de um garfo. Não teve coragem, e no dia em que perdeu a coragem para se magoar a si mesmo, Cacat descobriu a maneira de atormentar Aleaa.
— A tua mãe é muito bonita, a tua mãe é muito bonita.
Às ordens de Cacat os meninos rodeavam Aleaa, as cabeças levantadas como formigas cegas, e convenciam-no da beleza da sua própria mãe. Um insulto, portanto. Aleaa chorava e várias vezes me afastei, procurando em vão um novo significado para beleza materna.
— A barriga da tua mãe — gritavam —, eu vi a barriga da tua mãe.
— O cabelo.
— Eu vi a mão.
— Os dedos dos pés.
— Os cotovelos e o rabo.
— Especialmente o rabo.
A palavra barriga soava a mentira. Aprendíamos literatura e aprendíamos a mentir, mas mentir sem matar. Para alguns não matar era uma desilusão. Havia o equivalente a sangue naquele cerco de formigas.
Barriga soava-me a palavra índia, recém-chegada das américas por vingança, por troca com o sarampo e a varíola que lhes enviáramos havia séculos.
— Mostra-me o teu cotovelo! — ordenou Cacat.
— Não mostro.
Temos medo do nosso próprio cotovelo. Algo familiar e invisível.
Aleaa resistiu. Por fim, mostrou o cotovelo invisível.
— Não mostro nada.
A roda de meninos-formiga cantava. «Nós vimos o cotovelo da tua mãe! Nós vimos…» Havia realismo mágico, especialmente realismo, neste esforço de concentração em partes específicas do corpo. A realidade é da melhor literatura. E porque escreviam, os meninos? Escreviam com o estômago, o sangue dentro? Pela vida interior, pelos amigos, para serem amados? Escreviam como uma árvore dá maçãs, escreviam como uma macieira?
Um dia, um dos adultos veio interromper o massacre. «Pensam que isto é Auschwitz? Isto não é Auschwitz, isto é uma democracia!» Cacat não fazia ideia do que era Auschwitz, julgava que Auschwitz era uma pessoa. Lembro-me de pensar: «Este não sabe o que é Auschwitz, pensa que Auschwitz é uma pessoa.» Quem é Auschwitz? Como é que uma pessoa não sabe que Auschwitz náo é uma pessoa? Como é que um ser humano não conhece…? Seres humanos, conheçam Auschwitz!
— Eu quero comer a democracia — resmungou Cacat, uma fome a reconhecer uma ignorância.
O fim veio repentinamente, dois dias depois de eu pensar em Auschwitz, quando Cacat, pendurado de uma árvore pelas pernas, de cabeça para baixo, olhava o corpo de uma mulher numa revista aberta.
Daquela altura tremenda, a língua de Cacat, já fora da boca, estava pronta para matar. E no entanto Cacat fazia silêncio, equilibrado e atento como um coxo, e eram os meninos escritores, na sua roda de formigas no chão, que cercavam uma última vez o pobre Aleaa com cânticos terríveis sobre a beleza materna.
— O Aleea tem uma mãe bonita, bonita, bonita!
E depois compreendi. E depois vi. Na realidade vi e compreendi, por esta imensa antiga ordem. Eu era como Homero, o irmão cego, e a mulher na revista falava, inteira e nua, daquela maneira que ninguém tinha visto uma mulher nua. Não há descrições físicas na Bíblia. Não de pessoas, não de Deus. O que vi era cru e verdadeiro. Sem nenhuma certeza de que a mulher na revista era a mãe de Aleaa, percebi a voracidade dos meninos, a sua excitação, a sua incapacidade perante uma mulher que anunciava uma parte do futuro. A mulher era muito bonita. Usem os cinco sentidos, não sejam só visuais, recomendam aos aprendizes de literatura. Do cimo daquela árvore descia algo que imitava o cheiro e o tato, mas chegava ao chão como imagem e promessa de um caos. Não havia caos, aquilo não era um princípio. As coisas acabavam ali.
Abri caminho. Aleea estava no centro, no chão, as costas tão nuas como o corpo da sua pretensa mãe. Nas costas tinha uma pauta de música de letras fininhas, feitas com um garfo pouco profundo. Eu vejo as costas, a pele, e os cotovelos, especialmente os cotovelos.
Alguma coisa acabava ali. Está a acontecer alguma coisa?
A queda ensurdeceu-nos como uma vingança. Houve um exagerado silêncio, Cacat não teve tempo para terminar o grito. Voou da árvore para o chão com a velocidade de um ferido a tentar uma fuga. Imaginámo-lo imediatamente morto. Agarrava a revista com uma mão fechada sobre as imagens de mulheres, sem pudor, os dedos de silêncio a imitar o odor das inspirações poderosas. Por um minuto toda a gente olhava, ninguém se mexeu.
Cacat não morreu.
De todos os meninos escritores nenhum se tornaria escritor. Houve poetas, naturalmente, um tradutor de prestígio. Aleaa transformou-se num saltador olímpico e Cacat no empregado mais minucioso de uma funerária. Nunca deixei de pensar que nenhum daqueles meninos alguma vez esqueceu aquele dia, aquela beleza e aquele acidente.






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